نوشته ی پيمان يگانه بخش دوم : شکم آرشيتکت  گریناوی" چون"لینچ" از زمره ‏ی كارگردانانی‏ست كه محتوای فیلم‏هایش در مرور و تفسیر طیفی از آثارش نمود می یابد. فیلم "شكم آرشیتكت" هر چند از نظر روایت با "گوره خر و دو بیكاره" متفاوت است اما از نظر محتوا می‏ تواند پیوندهای نزدیكی با آن داشته باشد. پیش از این از مكانیزم ارائه‏ ی نشانه ‏ها و مشخص ساختن موقعیت مكانی-زمانی آن‏ها و مؤكد ساختنشان از طریق ارجاع درسینمای"گریناوی " گفتیم. "گریناوی" با ارائه ‏ی دو قطبی‏های استعاری آدم-جانور (یك گوره خرودو بیكاره)، بدن-ابنیه (شكم آرشیتكت)، بدن-كتاب (pillow book) و بارز ساختن وجوه تشابه آن‏ها ماهیت هر روایت بزرگی از حیات را چه در قالب دین چه در قالب دانش و اسطوره به سخره می‏گیرد. طنز "گریناوی" در واقع ابزار فاصله‏ گزاری است. همان فاصله‏ ی تلخ آدمی و حیات ( بی فاصله گی با مرگ)   همجواری مرگ و زندگی در تقابل تصویری مابین عشق بازی در كوپه ‏ی قطار و نمای سنگ قبر كرك لایت  kracklite " معمارآمریكایی برای برگزاری نمایشگاهی از آثار "لوییس اتی‏ین بوله" به ایتالیا می آید. زن او از مادر و پدری ایتالیایی‏ ست و اولین نمای فیلم، معاشقه‏ ی این دو در قطار در حال عبور از قبرستانی‏ست كه بر سنگ های آن اسامی ایتالیایی حك شده. برپایی نمایشگاه حدود یك میلیون دلار هزینه دارد. در حین مهیا كردن نمایشگاه همسر "كرك لایت" دل به "كاسپاسی‏ین" یكی از مسؤلین وحامیان مالی نمایشگاه می بازد. برپایی نمایشگاه در اثر كارشكنی‏ های"كاسپاسی‏ین" به درازا می‏ كشد. "كرك لایت"سخت گرم كار است و از زندگی زناشویی غافل مانده. از آنجا كه "كرك لایت" ناراحتی گوارشی دارد حس می كند زنش می‏ خواهد مسمومش كند. با گسترش بیماری قوای جنسیش نیز كاهش می‏ یابد. او شكم برجسته‏ ای دارد، پرخور است وجنت مكان وخودشیفته و اهل افراط. از سویی پروژه‏ ی نمایشگاه به بحران مالی دچار شده و از سوی دیگر نمی ‏داند كه نطفه‏ ی درون زنش در خاك ایتالیا بسته شده یا نه. او كه به سرطان مبتلا شده آرزوی دیرینه‏ اش (نمایشگاه بوله) و همسرش را به "كاسپاسی‏ین" كه او هم معمار است وامی‏ گذارد. در پایان، نمایشگاه با سخنرانی "كاسپاسی‏ین" و همسر "كرك لایت" كه به او گفته كه تركش خواهد كرد گشایش می‏ یابد    "كرك لایت" از پنجره ‏ی نمایشگاه سقوط می‏ كند و می‏ میرد. اینجا هم "گریناوی" از طریق ارجاع و تكرار، به ساز و كار مرگ و حضور مستمر آن در زندگی و مشابهت آن با فرسایش و تجزیه در كالبد آدمی و ابنیه می ‏پردازد. مرگ پایان دانش است. چیزی خارج ازحوزه ‏ی شناخت ومهار ناشدنی. معمار می ‏میرد و هر آنچه را كه دستاورد دانش اندوزیش می ‏داند برای معمار دیگری به میراث می‏ گذارد؛ جهان محل سكونت نیست چنان كه قانون جاذبه نیز دستاورد مطمئنی برای چسبیدن به زمین نیست ("كرك لایت" در اثر سقوط می ‏میرد). معماری به عنوان نمادی از شهر و مدنیت، یادگاری رو به اضمحلال است كه از این نظر با بدن آدمی مشابهت دارد. آیا برج و مناره‏ ها و گنبدها همان برجستگی‏های بدن معمار مدفونند؟ همسر"كرك لایت" حامله است، "كرك لایت" هم چاق است و در فیلم دائماً از اندام انسان و ساختمان و مشابهت‏ های آن می شنویم و می‏ بینیم. همجواری تندیس‏ها و ابنیه نیز از دیگر وجوه استعاری بدن-ساختمان است   همجواری بدن و ساختمان در میزانسن   مشابهت گنبد های دو قلو با پستان مشابهت مناره و آلت تناسلی مرد مجاورت ابنيه و مجسمه ها و اشاره به قطعه قطعه بودن زيبايی شناسی کلاسيک یكی از حامیان مالی پروژه به "كرك لایت"می‏ گوید كه وقتی با طرح‏های"بوله" آشنا شده به یاد جهنم افتاده و ادامه می ‏دهد كه تا آن وقت تا چه حد از این امر غافل بوده. "كرك لایت" به او می‏ گوید كه بر عكس، او با آشنایی با بوله به یاد بهشت افتاده؛ اینجاست كه در رفتار این معمار آمریكایی یعنی "كرك لایت" لذت ‏پرستی كودكانه‏ ی یك خودشیفته موج می ‏زند. هرچند او تمایلی به خروج ازاین بهشت خود ساخته ندارد و حاضر نیست انجیر بخورد. او به همسرش مظنون است ومی ‏ترسد كه انجیرها مسموم باشند. این خودشیفته‏ گی شاید نشانه‏ ی روحیه‏ ی اومانیستی مستتر در جهان مدرن است؛ نوعی خداگونگی وهمانندی با معمار هستی. در سكانسی  خواهر "كاسپاسی‏ین" به"كرك لایت"می‏ گوید كه با دیدن وی در همان شب نخست  به یاد "آندره ‏آ دوریا Andrea Doria" افتاده است؛ كسی كه همیشه مایل بوده شكم بزرگش را نمایش دهد و هرگز آن را نپوشاند. اما آن‏چه بیش از توضیحات خواهر "كاسپاسی‏ین" اهمیت دارد این است كه تمثالی كه از "آندره ‏آ دوریا" ارائه می ‏دهد آمیزه ‏ای از سر "آندره ‏آ دوریا" است كه بر بدن پوسیدون(خدای دریاها) قرار دارد. آدمیرالی كه توهم خدایی دارد و "كرك لایت"به توهمی مشابه مبتلاست. مرگ وجه مشترك تمام اعصار و تاریخ است. چه باستان شهر رم چه نیویورك. معماران هم می ‏میرند و مرگ پایان كار آن‏هاست و زندگی آن‏ها چیزی جز طی روند تخریب و تجزیه نیست چنان‏كه حیات آثارشان نیز بر همین منوال است. هر چه نوتر و دقیق‏تر برای مرگ مهیاتر. همین میرنده‏ گی‏ست كه ساختمان بدن و شهر را به هم پیوند می ‏دهد؛ میزانسن، دائم بر هم جواری و مشابهت بدن و ساختمان تأكید می‏ كند. وجه تمایز مدرنیسم وكلاسیسیزم نیز از همین منظر و هم از منظر اهمیت تناسبات در زیبایی ‏شناسی هر دو نحله قابل قرائت است. تناسبات در كلاسیسیزم انسانی نیست كه به نوعی قطعه قطعه دیدن آدمی‏ست وشدیداَ آسیب پذیر می ‏نماید. به همین لحاظ در شكم آرشیتكت مردی را می‏بینیم كه كلكسیونی از بینی مجسمه‏ ها دارد و "كرك لایت" كه به سرطان جهاز هاضمه مبتلاست نیز به شكم "آگوستوس" علاقه ‏مند است. میراث متروك معمار (آدمی) كه فضای پرسه و میهمانی و صرف شام شده است. كدام مباهات؟ كدام تاریخ؟ "گریناوی" باز هم تمام وجهه‏ های زندگی را به سخره می‏ گیرد؛ معماری، شهر، ثبات، مسكن، تاریخ، پزشكی و هنر. مرگ پایان تمام این قائله‏ هاست. پزشك متخصص امراض باستان! مگر مرگ به مرور زمان ماهیت عوض كرده؟ گروتسك حیات! "كرك لایت" به پزشك متخصص مراجعه می‏ كند و قرار است او را برای آزمایش آماده كنند. تا گروه پزشكی برای انجام آزمایش بیایند، "كرك لایت" فرصت پیدا می‏ كند مقداری شلنگ، درست به اندازه‏ ی درازای روده‏ ی انسان در برابر شكم برجسته اش مچاله كند و به این ترتیب روده‏ اش را در بیرون از بدنش بازسازی كند. قبلاً در مكالمه‏ ای به كنایه به درازای روده‏ ی آدم و تفاوت آن با درازای روده‏ ی كشیش‏ها اشاره شده، طنزی حاكی از آن كه دانش پزشكی جمع ‏آوری اطلاعاتی‏ست كه به كار مواجهه‏ ی با مرگ نمی‏ آید. و دین مجموعه‏ ای‏ست مطول از تفاسیر بیهوده‏ ی حیات   اختگی و عدم تناسب   مشابهت روده و شلنگ زن "كرك لایت" از خانواده‏ ی متمولی‏ست. پیوند معماری و سرمایه در عقیم ماندن پروژه به واسطه‏ ی بروز بحران مالی نیز نمود می‏ یابد. عكس نیوتون بر اسكناس‏ های رایج كیف هر انگلیسی نقش بسته. و بوله معمار فرانسوی قرن هجدهم است كه طراحی‏های بسیار مخیلش هرگز جامه ‏ی عمل نپوشید. میراث عقیم، یادگارهای عقیم، معمار و معماری عقیم. حیات، فراهم ساختن محصولی‏ست كه شتابنده به سمت مضمحل شدن می ‏رود. "كرك لایت" پرمدعای خودشیفته ‏ای‏ست كه سرنوشت مصیبت باری نظیر تمام گونه ‏های مشابه ‏اش دارد كه فیلم انباشته از حضور پرسه ‏وار و بی ‏معنی آن‏هاست. در این میانه زن "كرك لایت" آبستنی، عشق نو و سرگرمی‏های كوچكی برای ماندن دارد. معماری (هنر) چیزی جز پردازش عقده ‏ی عقیم ماندن نیست. و شاید از همین جهت همسر"كرك لایت"چندان علاقه ‏ای به معماری ندارد. و عجیب‏تر آن‏كه این موجود كم ‏فهم را دو معمار دوست می‏ دارند. شاید منظور "گریناوی" ماندگاری عشق است در كالبد زنانه، محل زایش، تنها سنگر باقی در برابر مرگ. آن‏چه از ما بر جا می‏ ماند نشان ماندگاری ما نیست ما تنها توهم تصاحب و خدایی داریم. شاید مناره‏ های قدیمی، آلت‏ های افسرده‏ ی مردانه هستند وگنبدها، شكم‏های برآمده. توانایی باردار كردن به معنی ماندگاری نیست. تنها مهیا كردن محصولی‏ست كه شتابنده به سوی نیستی می ‏رود. برخلاف گمان دو معمار (كه مشابهت‏ های بسیاری در ارائه‏ ی شخصیت‏شان وجود دارد) عضو درگیر امر خلاق، مغز نیست بلكه رحم است و آلت تناسلی. شاید از مناظر دیگر، پیوند استعاری بنا و بدن را در این متن بتوان تبیین كرد اما هرچند گریناوی از بی ‏محتوایی تلخ حیات می‏ گوید با این حال متن او بی‏ محتوا نمی ‏ماند. شكم آرشیتكت به عنوان یك فیلم پست‏ مدرن با زنجیره‏ ی ارجاعات متفاوت می ‏تواند از مناظر مختلفی محتوایی متفاوت را مؤكد كند كه این بر عكس نظر بعضی منتقدین پست ‏مدرن البته دال بر بی‏ محتوایی اثر نیست دستگاهی ساخته ی نيوتن که پس از مرگ  کرک لايت و رها کردن اسکناسی با شمايل نيوتن بر آن آنقدر در برابر ديدگان کودک می چرخد تا اين که مقهور جاذبه ، سقوط می کند و فيلم پايان می يابد

نوشته ی پيمان يگانه بخش نخست : یك گوره خر و دو بیكاره این روزها بیشتر منتقدین را رسم بر این است که بر وسعت حوزه ی دید (دریافت) مخاطبین بیافزایند و به تبع آن اعظم کار تأویل را با توجه به تنوع شناخت ها و جهان بینی ها بر عهده ی خود مخاطبین می دانند. گزینش چنین زبانی در نقد کم کم حوزه ی محاورات فیلمیک را به حوزه ی زبانی اختصاری می برد که اغلب در آن کدهای مورد توافق طرفین مکالمه هیچ قرابت محتوایی ندارند و حتا در پاره ای موارد الفاظی در محاوره ای مشترک مورد استفاده قرار می گیرد که بر اساس دو منظر متفاوت در قرائت ساختار برای ترجمه یا تأویل متن فیلم گزینش شده است. تا جایی که در شرح محتوای فیلم به کلی گویی هایی برمی خوریم که اغلب بیرون از فضای متن می افتند. زبان نقدی که بی توجه به خاستگاه واژگان خاص مدام بازه ی تأویلش را گسترش می دهد در خطر بی محتوا رها کردن متن است. حتا نقد فرمالیستی مدعی ست که محتوا نتیجه ی تشکل است نه نیت آن. اما بی شک محتوا متکثر است و با توجه به تغییر منظر نسبت به عناصر اصلی و فرعی ساختار و شیوه ی گزینششان از نقدی به نقدی تغییر می کند. " لیونارد مارتین" منتقد درباره ی "یک گوره خر و دو بیکاره " می گوید که این فیلم بیشتر شبیه مقاله ای مصور است. کلیات آراء مارتین در مورد این فیلم چندان به مذاقم خوش نیامد اما مکانیزم تشبیه و تیزبینی خاصی در نظر" مارتین" نهفته است .بله، در ساخت فیلم چنان دقت و وسواسی به خرج داده شده که بیشتر در خور تهیه ی مقاله ای تخصصی در باب سینماست. این ویژگی عمده، مختص سینمای" پیتر گریناوی" است. او از زمره ی کارگردانانی ست که مدام با تکیه بر عناصر ساختاری و بارز ساختن آن ها بر مصنوع بودن فیلم تکیه دارد. این مصنوع بودن تا حد زیادی از خاصیت هم دلی یا هر نوع مشابهت با امر واقع می کاهد و متن فیلمیک را به مثابه ی ابژه ای جهت شناسایی تا جای ممکن از سایر متون مرجعش منفک می سازد و وجهه ی فنومنولوژیک اثر را افزایش می دهد. سینمای "'گریناوی" خودارجاع است و از طرق مختلف سعی درتفکیک پدیده ای به نام سینما از سایر مقولات دارد. در واقع تلفیق نماهایی از مستند علمی وتصاویر مربوط به تجزیه ی جانوران مرده که با شیوه یTime-lapse (فیلم برداری با مرور زمان) انجام گرفته است مؤید همین خصیصه ی خودارجاعی ست. این روزها در اکثر رسانه ها از ویژگی های سینمای پست مدرن می گویند و از این واژه برای متمایز ساختن شکلی از سینمای معاصر بهره می گیرند. چنین تقسیم بندی ای هر قدر هم به سبب ماهیت چند وجهی مقوله ای به نام پست مدرنیسم دقیق نباشد اما به مرور اصطلاحات و ویژگی های خاصی را به زبان نقد تحمیل کرده است. امروزه بسیاری اصطلاحاتی نظیر parody-selfreflexivity-fragmentation یا intertextuality را اصطلاحات یا خصیصه های ویژه ی نقد یا اثر پست مدرنیستی می دانند اما تجربیات سینمایی بسیاری هستند که ضمن ابراز چنین خصایصی از این تقسیم بندی بیرون می مانند مثل تعدادی از آثار گدار. و باز بسیاری از منتقدین را رسم بر این است که اثر پست مدرن را فاقد معنا بدانند و در تفسیر و تبیین خصایص آن ویژگی هایی چنان نزدیک به دادائیسم ارائه کنند که دیگر به عنوان یک نحله ی فکری نه مکرر بلکه گاهی زائد می نماید. بنابراین ضمن این که شیوه ی قرائتم را بسیار مدیون این زبان و مکانیزم نقد این نحله ی فکری می دانم به سبب مجادله آمیز بودن بسیاری از این اصطلاحات حتی المقدور از گزیده هایی از این اصطلاحات بهره می برم که کمتر جای مناقشه دارند و اگر بخت یار بود طی مقالات بعد مفصل به این مجمل خواهم پرداخت. فیلم با یک تصادف آغاز می شود. یک شورلت مرکوری در بیرون باغ وحش با قویی که از قفس آزاد شده تصادف می کند. طی این سانحه دو سر نشین زن و قو کشته می شوند و آلبا راننده ی اتومبیل یک پایش را از دست می دهد. با پیش رفتن داستان متوجه می شویم که آلبا حامله بوده و فرزندش را نیز در سانحه از دست داده است و از طرفی صاحب فرزند دیگری به نام بتا نیز هست. شوهران دو سرنشینی كه در این تصادف كشته شدند با نام های الیور و اسوالد هر دو در رفتار شناسی جانوری تحقیق می کنند. دوقلوهایی منزوی هستند که زمینه ی تحقیقشان فرسایش و تجزیه ی جنازه ی جانوران است. رابطه ی سرد آن ها در مجاورت آلبا کم کم به نزدیکی می گراید و در همین حین هر دو در رابطه ای عاشقانه با آلبا که با تردستی حضوری مادرگونه نیز می یابد قرار می گیرند. در ضمن این آشنایی، آلبا مدام از یك باغ و مردی به نام فیلیپ آرکانسیل حرف می زند و اسوالد و الیور را تشویق می کند تا به آن باغ بهشت گون بروند و فیلیپ را بیابند. سرانجام مایلو که فاحشه ای ست که هر دو برادر از او متمتع می شوند فیلیپ را در باغ وحش می يابد. دو برادر با همکاری یکی از مستخدمین باغ وحش برای توسعه ی مطالعات خود مبادرت به کشتن و سرقت حیوانات باغ وحش می کنند. این پروژه رسوا می شود و دو برادر از باغ وحش اخراج می شوند. آلبا تصمیم می گیرد که پای دیگرش را هم قطع کند و همزمان با هر دو برادر هم آغوش می شود . نتیجه ی این هم آغوشی، دوقلوهای جدیدی هستند که به فیلیپ سپرده می شوند چون از نظر آلبا الیور و اسوالد صلاحیت نگهداری آن را ندارند. او که تصمیم به خودکشی دارد طی وصیتی اجازه ی استفاده از جنازه اش را به دو برادر می دهد. اما در پایان دو برادر خودکشی می کنند تا با تجزیه ی جنازه ی خودشان پروژه را تکميل کنند. روایت فیلم چون سایر عناصرش سرشار از ارجاع نشانه ها به یکدیگر است. ارجاعاتی که اغلب از طریق القاء مکانیزم های مشابهت و تکرار به متن فیلم اعمال می شوند در حقیقت موقعیت مکانی - زمانی نشانه ها در متن را مؤکد می سازند. اما سینمای" گریناوی " در غیر قابل قرائت کردن نشانه ها بر اساس موقعیت مکانی – زمانی شان در متن تعمد دارد. به همین سبب در ارجاع عناصر و نشانه ها قرائت متن کامل نمی شود اما متن هم بی محتوا نمی ماند. فیلم به صراحت از مضامینی می گوید که حاکی از نگاه تیره ی " گریناوی" به هستی و تمسخر هر مضمون و روایتی از زندگی ست؛ چه صورت دینی افسانه ی آفرینش باشد چه روایت تکامل داروین (داروین تنها قصه گوی خوبی بود). او موارد شناسایی علوم زیستی و علوم رفتاری و داعیه و روش های آن ها را به سخره می گیرد و معتقد است این هر دو تنها قادر به مشاهده ی روند تلاشی و تجزیه ی حياتند. ما تنها ناظر روند افولیم و از پاسخ گویی به ساده ترین پرسش های حیات عاجزیم. مرد مرموز باغ وحش که مدام در فضای فیلم پرسه می زند از مایلو می پرسد: گوره خر سیاه است با خط های سفید یا سفید است با خط های سیاه؟ این استعاره ای ست که در سکانسی دیگر با همان مکانیزم مشابهت و ارجاع نشانه ای مؤکد می گردد. اسوالد و الیور مشغول سرگرم کردن دختر آلبا به نام بتا و صرف غذا هستند. دورتر بر سر میز زنی با کلاه سرخ نشسته که گویی از درون یکی از نقاشی های ورمی یر نقاش شهیر باروک می آید و پیش از این در نمایی متوجه می شویم معشوقه ی دکتر معالج آلباست و دکتر که دل باخته ی آلباست در حالی که دست در زیر دامن زن دارد از او می خواهد تا نگذارد که دوقلوهای جانور شناس به آلبا نزدیک شوند. بتا شاهد این منظره بوده و می داند که شورت زن سرخ پوش راه راه سیاه و سپید است. در برابر ادعای دوقلوها که فکر می کنند اطلاعات عامیانه ای که جهت سرگرم کردن بتا در اختیارش می گذارند دال بر توانایی وحدت ذهنی آن هاست می گوید که آن ها همه چیز را نمی دانند از جمله نمی دانند که شورت آن خانم چه رنگی است. در پایان این سکانس مشخص می شود که زن در زیر لباسش کاملا عریان است و اصلا مقوله ی سیاه وسفید منتفی ست. آلبا مایل است کلکسیونی از فرزندان در تناظر یک به یک با حروف الفبای لاتین داشته باشد اولی آلفا که از بین رفته و دومی بتا و در آینده چشم به راه گاما و . . . است. شیوه ی آموزش الفبا به بتا از طریق ایجاد تناظر یک به یک بین اسامی جانوران و حروف الفباست این زنجیره ی استعاری ارجاعات در مکالمه ی دکتر و آلبا کامل می شود. وقتی آلبا از دکتر می پرسد تو جراحی یا دامپزشک؟ پاسخ می شنود که این دو خیلی به هم شبیه اند و چندان تفاوتی نمی کند. آخرین نمونه ی پروژه ی دوقلوها بررسی روند تجزیه ی آدمی ست که در ادامه ی ثبت روند تجزیه ی جانوران است. این همه در حضور میزانسن سنگینی درجریان است که از طریق همان مکانیزم مشابهت وتکرار مدام از عناصر نشانه های مذکور انباشته می شود و مکانیزم ارجاع و انسجام را تأکید و تسری می دهد. شخصیت های "گریناوی" در فیلم پرسه می زنند و گاه تنها وسیله یا عنصر انضمامی میزانسن اند. برای مثال حضور زن با کلاه سرخ در عمق اتاق عمل در سکانس مربوط به اولین جراحی. یا مایلو که گاه فاحشه است گاه خیاط و گاه قصه گوی قصه های تکراری یا حضور فیلیپ در دور دست در اولین سکانس مربوط به محاوره ی مایلو و مرد مرموز. همان گونه که حضور ما بر عرصه ی حیات شکل پرسه دارد تا تنها هیئتی شکیل از حیات عرضه شود. درست مثل خصیصه ی پرسه وار شخصیت های یک تابلو باروک که بهانه هایی جهت ارائه ی خوشایند و ثبت دقیق یک واقعه ی بصری اند. حضور انبوه بریکلاژها و پستیژ هایی که بر اساس آثار "ورمی یر" ند. ورود و خروج شخصیت ها و پرسه ی آنها در کادرها وسکانس ها از این منظر قابل قرائتند هر چند این عناصر نمودی چند وجهی در متن می یابند برای مثال در سکانس مکالمه ی دکتر و آلبا یا سکانس مربوط به مکالمه ی آلبا و دوقلوها و شرح خاطره ی آلبا از ماجرای پیشنهاد تهیه ی پرتره از چهره ی او. دیگر از شواهد نزدیکی استعاری زندگی و روند تجزیه در فیلم موسیقی کم نظیر micheal Nyman است. موسیقی با تپش بادی ها و زهی های بم (در حین فیلم عمدتا پیانو) حسی از طپش و حیات را القا می کند و ملودی ساده و زنده ای که بر سطح این طپش مرور می کند در سکانس های مربوط به Time-lapse های فراهم شده از تجزیه ی جسد جانوران با دور تند پخش می شود. در سکانسی که دوقلوها در حال تماشای فیلمی از تجزیه ی گوره خراند یکی از دیگری می پرسد آیا حیوانات هم دوقلو دارند؟ چند لحظه قبل تصویری از بتا را در کنار باغ وحش تصنعی و کوچکش می بینیم که به خواب رفته در حالی که دو عروسک گوره خر را در بغل دارد. یاد وازارلی می افتم آیا حیات تنها نمودی از یک سوءتفاهم بصری ست یا نتیجه ی ارائه ی موهوم یک تصویر دقیق پرداخته است. باغ وحش کجاست؟ تفاوت سیاره ی مسکون ما با آن چیست؟ دور سر آلبا مدام با حلقه های ساده و مرصع تزئین شده تقدس آلبا چگونه تقدسی ست؟ آیا آلبا نمودی از حواست؟ آیا فیلیپ نمودی از آدم و آن عکس خاطره انگیز نمودی از بهشت است، جایی که آلبا از آن رانده شده؟ اسوالد و الیور نمودی از هابیل و قابیل اند؟ آیا این روایت وجهه ی پارودیک افسانه ی آفرینش تورات است؟ خصوصا تمام این تصورات با حضورنشانه ی سیب قوت می گیرند. تأکید می کنم پیچیدگی قرائت یا تعدد آن دال بر بی محتوایی نیست. فیلم "گریناوی" لبریز از دیدنی هاست؛ از مادرسالاری تا وجهه های اساطیری، دینی، علمی، فلکلور و . . . این همه در پیکره ی صلب و سختی به نام سینما